Pasolini e Petrolio, tra processi post-mortem e indagine letteraria

Il 30 Ottobre 1992 la casa editrice Einaudi distribuì nelle librerie la prima edizione di Petrolio. Qualche giorno prima, il 25 di Ottobre, il testo venne presentato in anteprima al Gabinetto Viesseux di Firenze, dove tutt’oggi si conserva lo scartafaccio originale.

426149_10200234980471243_1371357141_nApp 8-9 dedicati a carriere di petrolieri, entro cui si delinea quella di Carlo.
8 Settembre 1973

Padrino della rassegna fu l’autorevole filologo Aurelio Roncaglia, curatore dell’edizione critica, copia che ancora oggi presenta in calce un’importante nota filologica, indispensabile alla comprensione del romanzo. Profonde erano, infatti, le preoccupazioni degli editori dell’opera in merito alla leggibilità dell’operazione. Roncaglia, in sede di presentazione, avrebbe di fatto illustrato una serie di criteri utili a una più agile comprensione dell’opera ai giornalisti e agli intellettuali presenti, i quali ricevettero una copia in anteprima del testo. A giudicare da quello che sarebbe accaduto da lì a poche ore, è indiscutibile che le preoccupazioni dei pubblicatori erano più che fondate.

L’Espresso, giornale d’opinione, pubblicò il giorno seguente alla presentazione alcuni stralci del romanzo, seppur l’editore Einaudi avesse vietato assolutamente ogni tipo di riproduzione fino alla data di uscita. Naturalmente le cordate editoriali fiutarono la ghiotta opportunità giornalistica. Ciò che venne offerto al pubblico dei lettori fu un atto demistificante dell’intera opera. Parliamo, nella fattispecie, della sequenza narrativa nota come “Il pratone della Casilina”. Inevitabilmente si sentì, nell’ambiente intellettuale, la necessità di fornire una chiave di lettura del disegno pasoliniano, per non far si che ciò che si sottolineasse fossero le scene di sesso e la radicalizzazione di quello che era il percorso onirico del romanzo.

In seguito alla scelta de L’Espresso, si pronunciò contro la pubblicazione dell’opera il quotidiano la Repubblica, attraverso la penna di Nello Ajello. Costui mise in discussione la scelta della casa editrice Einaudi, a suo dire per tutelare l’immagine di Pasolini. Ajello trovò, infatti, il testo un’accozzaglia di sconcezze, come “solo dall’autore di Salò e le 120 giornate di Sodoma ci si poteva aspettare”. Qualche giorno dopo, ritornando sull’argomento, definì Petrolio immagine patologica dell’omosessualità, certo che Pasolini non sarebbe stato d’accordo con questa raffigurazione che di lui si stava dando. Gli editori stavano compiendo un profondo atto di incoscienza, offrendo a quei lettori amanti del trasgressivo l’opera come fosse un oggetto erotico, una mercificazione in favore di quel pubblico piccolo-borghese che Pasolini aveva sempre, con furore, combattuto. Ma Ajello non si fermò a queste giudizi moralistici. Decise, infatti, di andare oltre. Fece richiamo al divario con le origini del progetto di Pasolini, la volontà di scrivere all’incirca 2000 pagine, rispetto alle 500 redatte fino al giorno della morte. Non era chiaro se l’intento dell’autore fosse favorevole alla pubblicazione. A queste accuse di Ajello seguirono le risposte di Federico de Melis dalle colonne del Manifesto. L’analisi di de Melis fu molto più lucida. Individuò le potenzialità del romanzo, la possibilità di offrire nuovi spunti di riflessione allo studio di un autore controverso come Pasolini, soprattutto alla luce delle profonde rivoluzioni stilistiche e socio-analitiche che il poeta formulò negli ultimi anni della propria vita.

E con questo giungiamo al cuore della questione.

Ciò che più c’interessa è, infatti, capire come Petrolio abbia inciso nella storia della letteratura contemporanea (Carla Benedetti ha sostenuto che se Pasolini non fosse morto, avrebbe pubblicato Petrolio alla fine degli anni ’70, in concomitanza con l’altro archetipo del romanzo post-moderno, e cioè Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino. La morte dell’autore avrebbe, di fatto, negato alla storia della letteratura la dicotomia tra l’opera rappresentativa del post-modernismo tragico, appunto Petrolio, e l’altra, simbolica del post-modernismo cosiddetto ludico).

E’ proprio Pasolini a darci importantissime informazioni riguardo l’intento letterario della propria opera, attraverso una serie di testimonianze scritte. Già in calce alla Divina Mimesis, tentativo di riscrittura de l’Inferno di Dante (in parte realizzatosi in Petrolio, Cfr. il blocco narrativo delle “Visioni del Merda”), l’autore c’informa di una progettualità: la stesura di un’opera che raccogliesse diversi elementi tra letteratura, cinema, materiali audiovisivi, figlia di un’edizione critica basata sul confronto tra 4 o 5 testimoni manoscritti, scartafacci e riscritture di vario genere.

Ma è nella lettera a Moravia che Pasolini, momento in cui Petrolio ha preso già una forma propria, che l’autore sembra essersi pienamente calato nel contesto del post-moderno. La missiva si apre con la voce di Pasolini che chiede a Moravia consigli sulla forma che il romanzo aveva preso e se avesse dovuto, invece, riscriverlo daccapo, secondo le regole tradizionali della letteratura. (Oggi possiamo dubitare in parte della volontà di Pasolini di chiedere un consiglio all’amico Moravia. La lettera, difatti, non fu mai spedita, né si ritrovano tra le righe passi che accennino alla consegna di una copia del romanzo).

pas morComizi d’amore, film-documentario diretto da Pier Paolo Pasolini (1965). Pasolini e Moravia discutono dell’importanza di un’inchiesta sul sesso.

Ciò che si presenta ai nostri occhi è quanto Pasolini aveva già provato a proposito della cosiddetta “rottura di metà anni ’60”, quando si accorse che qualcosa stava cambiando. Ma ancor di più è naturale il richiamo alla raccolta di poesie Trasumanar e Organizzar del 1971, nella fattispecie per il riferimento fatto alla lingua utilizzata nel romanzo:

“[..] la sua lingua è quella che si adopera per la saggistica, per certi articoli giornalistici, per le recensioni, per le lettere private […]”.

E’ chiaro che l’obiettivo di Pasolini era quello di travalicare i rigidi confini delle regole letterarie. Ciò diventa chiaro prendendo in esame due statuti fondanti del romanzo, quello del narratore e quello del personaggio.

L’operazione di cui ci parla Pasolini s’identifica nel totale rifiuto della convenzionalità della letteratura, secondo cui l’autore è obbligato ad inventarsi uno stile o quantomeno a posizionarsi in certe categorie di forma. Pasolini afferma, nella lettera, di essersi spogliato delle vesti del narratore, figura convenzionale della finzione romanzesca, di quel “giuoco” che ormai era diventata la letteratura, sempre di più attività ripiegata su se stessa, per porsi in comunicazione diretta col lettore (l’ansia dialogica è un motivo ridondante in Pasolini). Ecco rivelato il motivo della scelta di un linguaggio giornalistico, che aveva permesso all’autore di intrattenere una costante corrispondenza coi lettori attraverso la collaborazione con diversi quotidiani dell’epoca.

Pasolini aveva reso egli stesso il proprio romanzo un oggetto, non in termini di merce, bensì oggetto di discussione col pubblico. E ciò è testimoniato dalle numerose parti metanarrative, disseminate all’interno del romanzo, in cui l’autore sente di dover intervenire per chiarire le idee al lettore e riflettere insieme sulla forma dell’opera.

Riscrivere il romanzo secondo le regole della letteratura avrebbe significato abbandonare questa possibilità performativa, lasciare il campo alla finzione, accettare il carattere dell’ineffettualità dell’opera letteraria. Ecco perché la decisione di “costruire una forma” anziché “raccontare una storia”. Le ultime riflessioni di Pasolini, a tal proposito, identificano proprio la poeticità con le azioni della vita stessa, cozzando con la canonica identità della Poesia, fatta di rigidità metrica e stilistica. Petrolio è effettivamente la “testimonianza di quel poco di sapere che uno ha accumulato”. Documentazione del “brulichio della vita”.

Per ciò che riguarda, invece, la gestione dei personaggi, anche in questo caso è lo stesso autore a fornirci subito, nelle prime pagine del romanzo, i particolari che accompagneranno Carlo Valletti, il protagonista, per il resto del racconto. Parliamo, nella fattispecie, del processo di polverizzazione dell’individuo.

Affacciato sul balcone di casa, Carlo assiste allo sdoppiamento della propria persona. Vede cadersi a terra e dal suo corpo fuoriuscire un altro Carlo, un feto che crescerà a vista d’occhio. Costui, chiamato Carlo II, non può e non deve essere considerato l’antagonista di Carlo I. Entrambi, infatti, appartengono alla stessa persona. Carlo II è colui che permette a Carlo I di oltrepassare i limiti del pudore della morale borghese, di mettersi in relazione con l’assoluto.

Ciò, naturalmente, non è valido per il solo personaggio di Carlo. È evidente, infatti, nel romanzo, l’assoluta assenza di azioni compiute dai protagonisti che vengono presentati. Assenza di azioni che è assenza anche di dialoghi. I personaggi sono privi d’interiorità. Ciò è valido tanto per i ragazzi incontrati dal Merda, i quali, devoti all’imitazione dei modelli della nuova società industriale, in un contesto di bolge dantesche, sono impossibilitati a parlare per il fatto stesso che l’imitazione dice di per sé già tutto, quanto per i venti ragazzotti di borgata che partecipano al rito sessuale del pratone della Casilina. Nel saggio dell’autore francese Valérie Nigdélian-Fabre, L’espace clos du sujet. Sexualité et altérité dans Petrolio, incentrato sull’elemento della sessualità all’interno di Petrolio, si sottolinea appunto l’assenza di una reciprocità tra i personaggi coinvolti nel rapporto sessuale, come a dire che siamo dinanzi a sole macchine, prive di coscienza.

230285_4805818677414_2063627684_nPink Floyd The Wall, film di Alan Parker, trasposizione cinematografica del concept album The Wall (1982).

Molti sarebbero, ancora, gli elementi da osservare a proposito di Petrolio. Ma ciò che va di sicuro sottolineato è l’importante contributo che la scelta di pubblicare il romanzo ha apportato alla comprensione di quelli che sono lati ancora poco indagati del fenomeno del post-modernismo, soprattutto per il modo in cui tale dominante culturale ha coinvolto Pasolini, autore di formazione prettamente classica, giunto alla ribalta letteraria attraverso il simbolismo friulano e consolidatosi nell’albo dei poeti italiani con le terzine di pascoliniana memoria de Le Ceneri di Gramsci.

Un autore autenticamente profetico, ma non tanto secondo l’immagine che di lui si dà oggi in merito alla contestazione della società dei consumi (elementi da ritenere, tuttavia, profondamente interessanti) quanto per la capacità di essere riuscito a comprendere che effettivamente ci fosse bisogno di uno strappo col proprio presente narrativo, quel presente che da lì a poco si accingeva ad accompagnare per mano la nascente industria letteraria di consumo.

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2 pensieri su “Pasolini e Petrolio, tra processi post-mortem e indagine letteraria

  1. L’ha ribloggato su danae.ricercasocialee ha commentato:
    Interessantissimo articolo, filologico-sociale, su un autore decisamente importante per la nostra società e assai scarsamente compreso.. ad esempio “l’assenza di una reciprocità tra i personaggi coinvolti nel rapporto sessuale, come a dire che siamo dinanzi a sole macchine, prive di coscienza” ci riporta a nevrosi an-orgiastiche – nel senso reichiano – ed a quella dicotomia sesso-orgasmo.. E’ un articolo, insomma, ricco di spunti

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